《假面》就是60年代藝術電影皇冠上的明珠啊

作者：Michael Koresky

譯者：覃天

20世紀60年代各種歐洲新浪潮和世界各國的藝術電影，和經典好萊塢電影一樣，對於美國酷兒電影的影迷來說同樣沒有什麼吸引力。儘管這些影片可能在形式上顯得很激進，然而這一時期備受尊敬的那些男性電影人，卻常常在他們的作品中展現單一的男性氣息。這些影片彷彿帶著一種先入為主的觀念，從而更加直接地講述男女之間的區別。

戈達爾、特呂弗、侯麥、安東尼奧尼和費里尼等導演的電影常常以解構性的形式著稱，卻幾乎只關注傳統男女關係的奧秘。我之所以指出這一點，並非想要貶低像《去年在馬里昂巴德》《奇遇》《男性、女性》這樣偉大、經典的作品的成就，這些複雜、富有想象力、不斷帶給觀眾啟示的作品的確在電影史上推進了敘事電影的發展。

《奇遇》

然而我想申明的是，即便是在藝術電影最輝煌的年代，在那些令人激動的、具有政治覺醒意識的電影中，同性戀的主題和人物仍然被一如既往地邊緣化了。

無論是雙性戀導演雅克·德米執導的一系列講述異性戀的影片，還是《祖與佔》《水中刀》裡曖昧的感情關係，上世紀60年代的酷兒電影仍然需要用潛臺詞來表達酷兒性，這些影片在美國主流電影院的冷遇也可以說明一些問題。

《水中刀》

與此同時，對異性戀關係穩定性和滲透性的質疑，也影響了諸如《精疲力盡》《八部半》等更多電影的表達，賦予了這些影片酷兒性的視角。畢竟，還有哪部影片更能比安東尼奧尼的《蝕》填充人們心靈的空缺呢？以任何嚴肅的方式將所有這些電影混為一談，可能會貶低它們的價值，但對於幾代影迷來說，這些電影無意中形成了一種型別的電影——一種能夠與自身美學系統自洽的「另類電影」。

《蝕》

在這個時代的所有偉大傑作中，英格瑪·伯格曼的《假面》經常被同性戀群體認為是一部友好的，或者說至少是具有探索性的影片。實際上，它有時似乎也是最有能力擺脫審美束縛和傳統性觀念的一部電影。

然而，這部電影一直是一部棘手的電影，它表現了雙主人公伊麗莎白（麗芙·烏曼飾）和阿爾瑪（畢比·安德松飾）之間令人難以忍受的親密關係。伊麗莎白是一名戲劇演員，她在出演戲劇《厄勒克特拉》時突然失聲。阿爾瑪則是被指派照顧她的，健談的護士。她們一同來到一個偏遠的海邊別墅（當然，這就是伯格曼最終的孤獨堡壘——法羅島），這兩個女人經歷了一系列深刻的情感和元思維轉換，讓電影變得更為不安、詩意且抽象了，伊麗莎白和阿爾瑪在情感上也充滿了不確定性。

《假面》

儘管這部電影非敘事性和限制性的特點，讓電影進入了一個存在於時間、空間和邏輯之外的領域，然而只有當伊麗莎白和艾爾瑪中的一方渴求某種東西時，《假面》作為一部浪漫的感情劇才開始「產生更多的含義」。

這部電影愛情故事的框架內，從這兩個人的相遇到熱戀，再到最後的分手，觀眾可以清晰地看到這段關係中痛苦、恐懼、嫉妒和性慾等等因素。事實上，如果透過以酷兒視角來看待《假面》這部影片的話，那麼它可能是有史以來最具穿透力的，關於結束情感關係的電影之一。

《假面》不僅是一部給人帶來強烈幽閉恐懼感的電影，毋庸置疑的是，它還具有一種自由感；伯格曼基於自己的想象力，創造了一個個場景。然而，《假面》的自由感還來自於深深的絕望。

與那些剛剛嶄露頭角的，新興藝術電影的導演不同的是，當時年近50歲的伯格曼已經拍攝了20多年的電影，當他構思《假面》時，他發現自己正處於自己的低谷期，並試圖從抑鬱和肺部感染中康復過來。

這部電影彷彿是伯格曼在一種強烈的，對自身的負疚感的情緒中拍攝的，他既直截了當地投入到了影片中展現的親密關係中，又從中退縮。在《假面》中，身體是集結了性慾和恐懼的場所。

在影片中，儘管伊麗莎白和阿爾瑪以各種方式相互糾纏，甚至就像從蒸汽中冒出的幽靈一樣出現在鏡頭的背景中，但在這部電影中，真正的「幽靈」是異性戀。

當伊麗莎白突然拒絕開口說話時，她也拒絕結婚和生孩子——阿爾瑪假裝成伊麗莎白丈夫的聲音，開始向她朗讀一封信，伊麗莎白憤怒地揉皺了信，然後撕碎了隨身攜帶的兒子的照片。和其他事情一樣，伊麗莎白悶悶不樂的原因仍然不為人知。

同樣無解的是，阿爾瑪雖然與她相比起來喋喋不休，但似乎也經常被沒有緣由的悲傷和沮喪所困擾，看上去，阿爾瑪願意對他人敞開心扉，分享趣事，但這似乎掩蓋了她內心中的痛苦和混亂的情緒——一種比伊麗莎白的痛苦更為深刻的情緒。由於阿爾瑪習慣於有趣的觀察或痛苦的冗長獨白，因此我們對她有了更多的瞭解，但我們離開電影時卻可能會覺得自己又知之甚少。

在片中，阿爾瑪還有一個令人難忘的坦誠時刻（畢比·安德松在一種忙亂的狀態下出演了這場戲，似乎她自己都不知道為何要說出這些），她講述了自己和女性好友凱特琳娜在日光浴時，與兩個暗中窺察她們的陌生男孩縱慾做愛的經歷。

正如阿爾瑪所描述的那樣，這一場景的色情意味似乎完全發生在她和凱特琳娜之間的「交易」中：回憶起他們互相塗防曬霜的場景，以及意識到她們和同一個陌生男孩做了愛。鑑於這些非常私人性的爆料，《假面》開場的「把戲」——稍不留神就錯過的一個勃起的鏡頭粗暴地被加進了這個劃時代的意識流序幕中——看上去又有點像是一次無心的闖入。

安德森和烏爾曼在螢幕上的構圖是如此親密，並被攝影師文·尼科維斯特驚人的特寫捕捉了下來，以至於人們覺得《假面》充滿了薩福詩節式的韻律（譯者注：薩福詩節是一種以古希臘抒情詩人薩福名字命名的古典詩歌形式）。然而，儘管多年來，這部電影偶爾會因為屈從於一種模糊的女同性戀風尚而受到指責（特別是在伯格曼的《沉默》剛剛上映三年後，在這部電影中，弗洛伊德式的吸引力讓一個疏遠、遊離的女人與她妹妹的關係變得複雜起來），但伊麗莎白和阿爾瑪之間的情感聯絡並非戲言。

對於阿爾瑪來說，她一直想要一個妹妹，但身邊卻只有兄弟，伊麗莎白就像一個儲藏庫，儲存了阿爾瑪的神經質，也儲存了她潛意識中的慾望（「我想你是第一個願意聽我說話的人」）。她們不僅共享了彼此的身體，她們之間溫柔和有說服力的情感聯絡也超越了醫患關係。

但這並不是字面上的性關係，它是一種更容易被察覺到的性慾——與另一個人融為一體，身體進入心智的感覺。

一天深夜，當她們一起坐在餐廳裡時，阿爾瑪正在打瞌睡，我們聽到一個聲音低聲說：「你該上床睡覺了，否則你會在桌子上睡著的。」伊麗莎白的後腦勺正對著鏡頭，所以我們不能確定，這是不是這位拒絕開口的女演員在電影中說的第一句話。

不久之後，在一個有霧的清晨，伊麗莎白像幽靈一樣出現在阿爾瑪的臥室裡。然後，在這部電影最著名的鏡頭之一中，這兩個女人肩並肩，看著鏡頭（她們是在看我們，還是在鏡子裡的自己？）。伊麗莎白用手撫摸著阿爾瑪的短髮，然後她的嘴唇掠過後者的後頸，這看上去像是接吻之前的動作。

在丹尼爾·漢弗萊2013年的著作《伯格曼電影的酷兒性》中，顛覆了伯格曼作為一名以異性戀視角拍攝作品的導演的形象，然而有趣的是，儘管這本書卻沒有過多地提及《假面》，卻提到了剛剛的那個著名的鏡頭，丹尼爾認為這一場景「間接重申了男性凝視下的異性戀關係。」

他接著補充道，「然而，由於《假面》這部影片充滿了自反性，因此它對女性形象和地位的構建和解構也讓觀眾與任何穩固的，基於性別的主觀感保持了距離。」這是一部關於替身和分裂自我的電影，但電影的情感負荷，卻遠遠超出了她們二人的範圍。

第二天清晨，當她們在附近滿是岩石的岸邊散步時，伊麗莎白否認她說過話，以及來過阿爾瑪的房間。無論阿爾瑪朦朧的記憶是不是幻想，伊麗莎白的否認都等同於拒絕。

不久之後，在去郵局送伊麗莎白寫給丈夫的一封信的途中，阿爾瑪開啟並閱讀了這封信，發現伊麗莎白嘲笑自己被她「迷住了」，並寫下了她那天夜裡講述的非常私人的經歷——她的縱慾和墮胎。從這開始，她們的關係開始帶有恨意，想要報復對方，本來簡單的關係被不信任和嫉妒的情緒破壞了。

在不小心打碎了玻璃杯後，阿爾瑪故意把碎片留在門外，等待伊麗莎白不小心踩到玻璃。精神越來越錯亂的阿爾瑪衝著伊麗莎白尖叫（她們看上去精神上都產生了問題，是「道德敗壞的騙子」）然後草率地乞求獲得對方的原諒。阿爾瑪單方面的對話讓她看起來像是在自言自語，好像她的憤怒一直在無意識地向內發洩。

然而，如果阿爾瑪飽受自欺和內疚的折磨，那麼這些情緒是從何而來的呢？也許更重要的是，如果她和我們永遠也找不到答案，那又這意味著什麼？

在《假面》中，伯格曼和斯文·尼科維斯特在視覺上呈現了對分裂意識的描述，作為一系列無休止擴散的分身、映象和重複，以及對其自身屬性的本體論研究。在電影的後半部分，當線性敘事完全跨越了感官的門檻時，同樣的獨白——阿爾瑪講述了伊麗莎白生下一個她立刻就討厭的孩子的故事——這個段落重複兩遍，鏡頭第一次對準了在痛苦中傾聽的麗芙·烏曼，第二次則對準了憤怒的安德松。

除了突出她們表演的重要性外，《假面》並沒有採用正反打鏡頭，而是基本上將同一場景的兩個鏡頭並置在一起——這樣的做法將這兩名女性的經歷完全融合在一起，感覺就像她們是在一個深深的鴻溝裡解決自己的心理問題。在這一場景的結尾，伯格曼展現了一種令人震驚的技術，阿爾瑪和伊麗莎白的臉在一個定格的畫面中融為一體，使人物的內心情緒顯得可見，

作為一個極其開放的影像文字，《假面》質疑了許多事情：充分表達內心感受，卻會受到語言的限制；人際關係的殘忍本質；個體獨立的不可能性；日常交流虛偽的表演性；構建藝術的「真實」——因此，電影中的主要人物成為了所有概念中最抽象的概念。

阿爾瑪和伊麗莎白的吸引力和排斥力在這麼多年後仍然很難被分析，這讓我印象深刻，這不是伯格曼的含糊或不願意讓她們完全滿足自己的慾望，而很可能是他對人類性行為本質的延伸性理解。

和賦予《假面》任何單一、刻意的意圖一樣，在這部電影中尋找明確的酷兒跡象是一種愚蠢的做法，但這也是這個時代為數不多的幾乎完全以無意識為內容，而沒有為假定的，異性之間的吸引力騰出空間的電影之一。

在《假面》中，沒有任何東西是被嚴格定義的，甚至可能是性別。畢竟，我們人類自身都是由不可預測的、不可解讀的一系列姿態和動機組成的，就像阿爾瑪和伊麗莎白一樣，我們是由螢幕上的光組成的，而正如電影結尾提醒我們的那樣，只需要關掉放映機，我們就會消失不見。