30歲前名留青史，作品連挑剔的佛羅倫薩人都讚不絕口，他憑的是啥？

提到15世紀下半期佛羅倫薩文藝復興黃金時代的雕塑家，人們首先就會想到委羅基奧（Andrea Del Verrocchio，1435年-1488年），尤其是他創作的耶穌與聖托馬斯是佛羅倫薩共和時代的法律代表公眾利益努力探尋真相併同時力求公正寬容的精神寫照。

撰文 | 張羿

1

早年生平與求學經歷

安德烈亞·德爾·委羅基奧，1435年前後出生於佛羅倫薩城中一個不太富裕的家庭中，真名為安德烈亞·迪·米凱利·齊奧尼

（Andrea di Michele Cione）

。今天仍可在佛羅倫薩城中馬希街

（Via de’Macci）

與德爾·安格洛街

（Via dell’Agnolo）

交匯處的西北角見到他誕生時的房子。1452年8月委羅基奧與一群青年鬥毆並將其中一人誤傷致死，第二年春天他獲得了法庭赦免並與死者家人達成和解。幸虧佛羅倫薩是一個在法律上寬容的國家，如果當時法庭對委羅基奧這個窮人家的孩子判重刑的話，後來的達·芬奇、米開朗基羅與拉斐爾等人的求學經歷甚至藝術生涯恐怕都將改寫，也不知他們是否還有機會成為人類文化與藝術歷史上的一代宗師。後來雕塑家在製作耶穌與聖托馬斯這座象徵法律寬容的組雕時

（圖1）

，想必心中會有許多感慨吧。

圖1。 委羅基奧，耶穌與聖托馬斯，青銅雕塑，1467年-1483年制，高230釐米，現陳列於佛羅倫薩聖彌額爾教堂博物館丨圖片來源：維基百科

根據瓦薩里的記載，委羅基奧年輕時曾學習過科學，尤其是幾何學。有關其藝術教育經歷，經過對各種歷史文獻進行分析後，我們可以基本確定，1457年前他曾作為學徒在金匠法蘭切斯庫·德·盧卡·委羅基奧

（Francesco di Luca Verrocchio）

的工作室接受訓練並工作，他因此得到了自己的藝名委羅基奧，義大利語意思為“真實的眼睛”。在金匠工作室的學徒過程中，他受到了包括素描、設計、還有金屬鑄造、加工、鏤刻等方面的藝術訓練與實踐機會，但他的大理石雕塑技術應是在1457年後轉入安東尼奧·羅塞裡諾

（Antonio Rossellino）

或迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾

（Desiderio da Senttignano）

的雕塑工作室後獲得的。在1560年代，委羅基奧還曾向菲利普·利皮

（Filippo Lippi）

學習繪畫。值得指出的是，委羅基奧雖然先後向以上提到的幾位藝術家拜師學藝，但

他有著極強的融匯貫通能力，將幾種藝術形式揉合在一起，增強了無論是其繪畫還是雕塑的表現力

。在後來的長期藝術實踐中，委羅基奧還不斷從其佛羅倫薩的最有力競爭對手波萊奧羅兩兄弟

（Antonio與Piero del Pollaiolo）

的作品中汲取營養並完善自己。

2

部分雕塑作品

1461年時委羅基奧曾作為獨立的藝術家參與競爭當時的奧爾維亞託

（Orvieto）

教堂公共專案但沒有成功。在其後幾年裡，他的藝術突飛猛進，可以用大理石、青銅、木頭以及金、銀這類貴金屬等多種不同材料進行雕塑。他的才藝終於引起美第奇家族的注意，在老柯西莫幫助下，他成功競爭到了雕塑與鑄造聖馬可教堂的大銅鐘這一公共專案並將其完成，從此進入了佛羅倫薩的公眾視線。

2。1

青銅圓雕大衛

使委羅基奧第一次成功跨入可以名留青史的藝術家行列的作品應是他本人30歲前完成的青銅雕塑大衛

（圖2）

，它是為美第奇家族製作的，後被置放於佛羅倫薩共和國長老宮

（Palazzo Vecchio）

內，距它不遠的地方擺放著佛羅倫薩前輩雕塑大師多納泰羅

（Donatello）

創作的大理石大衛像

（圖2a）

，我們因此可看出委羅基奧的作品顯然更具室內裝飾效果。整個雕塑以幾乎近於黑色的深古銅色為底色，而大衛捲曲的頭髮、盔甲及戰靴的紋飾上都鎏了金，在古樸中散發出奢華的氣氛。正適合於那個時代宮廷正式場合中所需要的莊重、威嚴同時又帶有幾分炫耀且雅麗的情調。

圖2。 委羅基奧，大衛，青銅雕塑，1465年前完成，高126釐米，現陳列於佛羅倫薩警察署博物館丨圖片來源：維基百科

圖2a。 多納泰羅，大衛，大理石雕塑，作於1408-1409年，高190釐米，現陳列於佛羅倫薩警察署博物館丨圖片來源：作者本人攝影

在文藝復興時代的佛羅倫斯，大衛是一個非常流行的藝術題材，有很多關於大衛的繪畫與雕塑作品。統治者用大衛這一聖經舊約中以色列國王的形象來向人民作出承諾，表示他們所主持的政府是一個仁慈的好政府，它將主持正義並保護其人民，必要時，執政者甚至會為了人民的利益而放棄權利。例如老柯西莫在教育其孫子豪華者洛倫佐時講述了大衛為保護自己的人民不受殘暴的掃羅

（Saul）

的傷害而選擇了自己被流放這一故事，他以此來解釋老柯西莫本人為什麼在1433年時寧願被政府內陰謀反對他的人們流放，而不願像他的支持者們期盼的那樣用其號召力來喚起市民進行抗爭，因為這樣會導致佛羅倫薩共和國的流血內戰。

委羅基奧雕塑的大衛的站立姿勢借鑑了古代希臘著名雕塑家波留克列特斯

（Polykleitos）

發明的典型站立姿勢，稱為對應式站姿

（

contrapposto

）（圖2b）

，而大衛正處於青春期的削瘦的軀體，捲曲的長髮以及他的肌膚等許多身體細節則是受到了古代希臘時期的另一尊著名雕像“挑腳底上的刺的青年人”

（Spinario）

的影響

（圖2c）

。雕塑家用現實的人體模特進行再創作設計，這些設計草圖的摹本連帶其說明有幸儲存了下來

（圖2d）

，可以使我們看到委羅基奧作品創作過程中關鍵的步驟與思想，從一個側面也使我們瞭解到文藝復興時期的雕塑家模仿與超越古典時代雕塑的方法。

圖2b。 公元前後由羅馬仿製的持矛者大理石雕塑，原作為希臘雕塑家波留克列特斯創作，高2米，現陳列於拿波里國立考古博物館丨圖片來源：維基百科

圖2c。 挑腳刺的青年，青銅雕塑，高73釐米，公元前1世紀羅馬仿製公元前3世紀希臘作品，現陳列於羅馬卡匹託立博物館丨圖片來源：維基百科

圖2d。 委羅基奧工作室，大衛雕像設計的臨摹複製圖，1470年代繪製，現收藏於盧浮宮博物館丨圖片來源：維基百科

委羅基奧在創作時直接要超越的目標是他的前輩大師多納泰羅於1430年代創作的著名青銅雕塑大衛

（圖2e）

。兩件作品各有千秋，但委羅基奧的作品則更精確表達了大衛的瞬間動作狀態

（圖2f）

。至少從技術層面上講，委羅基奧的大衛似乎更勝一籌：多納泰羅作品的最佳觀看角度只有正面和兩邊，如果從別的地方觀看，效果都不夠理想；而委羅基奧的作品明顯有著更多的觀看角度，人們可以從許多不同的視角去欣賞該作品。

應該說，委羅基奧的大衛是十五世紀中晚期時代最好的獨立圓雕作品之一

。我們由此也可以看出，委羅基奧是一個喜歡探索的人，他在此作品中正是試圖解決文藝復興前輩大師多納泰羅等人在創作過程中提出而又未能解決的一個重要技術問題，即如何創作雕塑作品使人們能從各個不同角度觀看都不失其美麗。

圖2e。 多納泰羅，大衛，青銅雕塑，作於1430年-1432年，高158釐米，現陳列於佛羅倫薩警察署博物館丨圖片來源：維基百科

圖2f。 委羅基奧，大衛區域性丨圖片來源：維基百科

在後來的創作過程中，委羅基奧不停地努力探索，解決這一問題，並最終在製造懷抱海豚的小天使

（Putto with a Dalphin）

的過程中用自己發明的方法將其徹底解決。雖然委羅基奧的大衛是載入世界雕塑藝術歷史的重要作品，我們應該指出，它畢竟是委羅基奧較早期的作品，有著它不成熟的一面，相比委羅基奧後來的作品而言，整個雕塑的細節部分處理得有些粗糙，而大衛的戰裙的紋飾也略微生硬，只有垂直的簡單紋路。

2。2

基督與聖·托馬斯

委羅基奧在1467年得到了為佛羅倫薩商業法庭

（Mercanzi）

製作基督與聖托馬斯青銅雕像的專案，該作品將被置放於佛羅倫薩的聖彌額爾教堂

（Orsanmichele）

的外牆壁龕內

（圖3）

。這裡是佛羅倫薩城內最重要的公共場所之一，在這座建築的牆壁上，置放著佛羅倫薩著名雕塑前輩大師那尼·德·班科

（Nanni di Banco）

、洛倫佐·吉伯爾蒂

（Lorenzo Ghiberti）

、多納泰羅與布魯內萊斯基

（Brunelleschi）

等人的著名雕塑作品，即將用來放置委羅基奧作品的壁龕是由布魯內萊斯基設計的。在這個壁龕內，以前放置的是多納泰羅的青銅鍍金雕像土魯斯的聖·路易

（St。 Louis of Toulous）（圖3a）

，後來該作品被移到聖克羅斯教堂。也就是說這一空出來的壁龕是為一個獨立人像設計的，從道理上講，它不太可能放入兩個獨立人像， 讀者可自行對比圖3與圖3a。更為艱難的是，委羅基奧知道自己的作品將放在十五世紀佛羅倫薩的雕塑聖地，與眾多前輩大師的作品放在一起供人觀看、比較、批評，而佛羅倫薩公眾可以說是那個時代最尖刻的一群批評家，因此這是一個伴隨著榮譽的極大挑戰。

圖3。 委羅基奧，耶穌與聖托馬斯（複製品），高230釐米，現陳列於佛羅倫薩聖彌額爾教堂外牆壁龕內丨圖片來源：維基百科

圖3a。 多納泰羅，圖魯斯的聖路易，青銅鎏金雕塑，高226釐米，寬85釐米，現陳列於佛羅倫薩聖十字大教堂，這是該雕像被短暫搬回原來位置聖彌額爾教堂外牆壁龕內時的攝影丨圖片來源：維基百科，攝影師為Sailko

商業法庭是佛羅倫薩的商業、貿易糾紛等法律事務的最高仲裁機構，此時它打算製作基督與聖·托馬斯這組雕塑，具有重大的政治意義。正如西塞羅

（Cicero）

所指出的，

（古羅馬）

法律的正義體現在它所代表的公共利益，不論什麼政府，必須在遵守法律的前提下為公共利益而工作才配被稱為良好政府。在中世紀至文藝復興時代，這一思想又在適應聖經的條件下被重新做了解釋。基督與聖·托馬斯的故事源於新約聖經，在基督受難並重生後，他再次現身於門徒中間。他的門徒聖·托馬斯對基督的再生表示懷疑，聲言除非他能夠觸控和看到基督手上與肋下被釘在十字架上時的傷痕，他不會相信基督的再生。委羅基奧的作品所展示的正是基督向聖·托馬斯展示肋下傷痕以釋去他的疑慮的瞬間。按說，聖·托馬斯不應該懷疑基督的再生，他會因此而得不到祝福，但他的懷疑也代表了其他一些門徒的疑慮，因而他還是得到了基督的寬恕與祝福。這組雕像的寓意既是它象徵了法律本身的寬容與仁慈，同時它也表示法律應該代表公眾利益而努力追求、探索真相與真理。

委羅基奧製作該組雕像的時間為1467年1月到1483年6月，從設計到鑄造、加工細節都由委羅基奧本人完成，可以說

這一作品是委羅基奧親自完成的最重要公共作品，而它的製作貫穿了委羅基奧整個職業生涯的黃金時間，是他所有作品中最核心的作品

。從造型上來說，該作品基本上與當時流行的這一題材的繪畫作品類似

（圖3b和圖3c）

， 但他在細節的處理上可謂極具藝術感染力，此前同類題材的作品都是表現聖·托馬斯觸控到基督肋下傷痕的時刻，而委羅基奧表現的則是聖·托馬斯將手伸出正要觸控、探查基督的傷口而又還沒碰到它之前的瞬間，這樣無疑加強了作品的戲劇氣氛。基督的仁慈與聖·托馬斯的疑慮被表現得淋漓盡致，而二者的動作與表情之間的互動關係也是和諧自然的。他們的造型和藝術表現力可以說是超出了當時任何同類題材的作品，更重要的是，

該作品在技術處理方面的想象力兼革命性可以說是絕對空前的

。

圖3b。 喬萬尼·托斯卡尼，《耶穌與聖·托馬斯》，木板蛋彩畫，14世紀初，現陳列於佛羅倫薩學院美術館丨圖片來源：谷歌藝術專案

圖3c。 委羅基奧，耶穌與聖·托馬斯區域性丨圖片來源：維基百科

正如我們前面指出的，委羅基奧在波隆涅列斯基設計的為放置一個圓雕人像的壁龕中必須放入看上去與先前圓雕人像一樣大小的兩個人像，技術上的難度可想而知。在此，

委羅基奧的處理手法是雕塑史上前所未有的

，他雕塑的兩個人體實際上都只有面對觀眾的前半部，他們靠在壁龕的背面部分完全被省略掉了。這樣可以節省出他所需要的空間，可以說委羅基奧的作法是深浮雕與圓雕的結合。同時，他把基督從壁龕的正中稍稍移向右部，也為聖·托馬斯的雕像留出了足夠的空間位置。而基督站在壁龕內的石基之上，他的右臂伸出，指向身體的右上方，手臂動作的幅度遠遠大於在此之前的文藝復興時代的任何雕像。在這裡他又一次打破了文藝復興開始到他那個時代的傳統正規化，聖·托馬斯站在左邊石基之下略低於基督的位置，這一佈局即是雕塑史上前所未有的革命，同時也是對二人身份的適當解釋

（圖3d）

。

為了增加雕塑的立體感，委羅基奧在二人的衣服紋飾方面下足了功夫，尤其是聖·托馬斯的服裝紋飾的處理手法，後來被委羅基奧自己、達·芬奇與米開朗基羅多次反覆運用，成為委羅基奧工作室作品以及其傳人們的重要特徵

。細心的人還可以在基督面部造型上看到後來達·芬奇在《最後的晚餐》中基督的原始模型。

圖3d。 委羅基奧，耶穌與聖·托馬斯背面丨圖片來源：維基百科

基督與聖·托馬斯於1483年6月21日揭幕，立刻得到了以挑剔而著稱的佛羅倫薩人的熱情讚頌，也從此成為佛羅倫薩的地標性雕塑作品。自從瓦薩里的傳記問世以來，只要涉及到雕塑的重要西方藝術史書籍幾乎必然提到此作。即便是今天，我們回過頭來觀看文藝復興時代的眾多偉大作品，委羅基奧的基督與聖·托馬斯仍可以和後來十六世紀米開朗基羅等人的眾多偉大作品相媲美。

作

者

簡

介

張羿

，藝術史研究者，俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問，也是

數學家、邏輯學家

。