北宋花鳥類題畫詩，“形似”與“意象”式審美

繪畫尤其是花鳥類繪畫講求“形似”也無可挑剔，所從事繪畫的人，十分明白這個道理。從繪畫角度看，“花鳥”類屬於“具象”繪畫，“形似”為第一基礎，在“形似”的基礎上而能“神似”才是上等。在“花鳥”畫中所謂的“神”也包含兩層含義：第一層，從繪畫者的角度來說，“神”指的是繪畫物件的“神態”。

第二層，從觀察者、題畫詩作者的角度來看，“神”一是指“神采”，二是長期文化積澱所蘊含的“象外之旨”，如“鶴”的高逸、“雁”的高遠、鷗鷺”的閒適、梅花的“訊息”與顧影自憐等。第一層意常與繪畫技巧相關聯，第二層意常與“思想”關聯。

這也是該類題畫詩所蘊含的兩種思想傾向。所以，在如“登臨攬物”的觀察繪畫過程中，一是“形似”的具體畫面的審美感受，一是由“畫面”而達到的一種“意象”式的審美感受。簡單論述如下：

一、單純的“形似”審美。

單純的美術審美體驗，主要從畫面、技法等角度題詠。如宋徽宗的《題芙蓉錦雞圖》，該詩配合畫面，極富美感，後兩句說出了宮廷繪畫鳥類繪畫的特點之一—“比德”性質，借花鳥表達祥瑞，宣揚太平盛世。觀察流傳至今的“芙蓉錦雞”圖及黃荃等人宮廷繪畫作品來看，“形似”的影子非常明顯。

如文同的《黃筌鵲雛》，該詩短小，但用字極其準確，反映了作者觀察之仔細，“短羽”、“弱脛”都指向“雛”的狀態，這是描寫“形似”的畫面，“開口”、“仰食”，文同用兩個動詞非常“傳神”地描繪出了他觀察到的畫面的“神似”。

這是筆者所說的第一種“形似”的審美，但真正的重點還是“神似”，即“神似”或“神采”。花鳥類繪畫的“神似”進一步說就是在繪畫的過程中體現出“活”的“神似”，所以，這類題畫詩多用“動詞”，如文同的《李生畫鶴》等作品。

二、“意象”式的審美。

“意象”式審美是在觀“形”的基礎上，探討“形”外之意。中國古典詩歌以“意象”取勝，發展到宋代形成了完整的“意象”詞彙，已經完全為詩人掌握。特別是對於“詠物詩”，宋人要求要發現“物”外之趣，這從梅堯臣時期就已經得到體現。

梅堯臣有題畫詩《觀居寧蟲草》，梅堯臣該詩睹“畫”狀寫如在眼前，使我們能夠感受到畫中“草蟲”的逼真。但這不是“意象”式的審美。考察梅堯臣的詩《觀居寧草蟲》一詩形容備至，強調的是“形意兩具足”，梅堯臣此詩中的“意”應該是指的的是逼真的“神態”，是前文說的“形似”的審美。

梅在《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》，強調的是“憤世嫉邪意，寄在草木蟲”，說作品要承緒風、騷得比興傳統，不可空言。梅在此詩中說了一個重要的前提：“因事有所激，因物興以通。”顯然，面對花鳥類繪畫明顯應該歸入到“物”的範疇，按照梅的要求，此類題畫詩應該進行“意象”式的審美。

雖然前賢、時人對“意象”的闡釋各有不同，但“意象”所包含的“比興”，應是各家都贊同的。所以，在花鳥類題畫詩的“意象”審美與詩歌理論和要求最近，也是花鳥類題畫詩所表現最多的內容。由此可見，“比興”是花鳥類題畫詩最重要的特徵。

在詩人的筆下，花草易衰藉以表達歲月易逝的傷感，“雁”、“鶴”、“鷗鷺”等都在題畫詩的表現中，含有“比興”，含有“象外之旨”。如林逋的《閔上人以鷺鷥二軸為寄因成二韻》的“虛堂隠幾時懸看，增得滄洲趣更深”，讀來頗有意味。

在花鳥類題畫詩當中，因繪畫的物件為“具象”，所以此類題畫詩對“形似”十分關注。又由於“意象”的審美和詩歌比興傳統等因素，這類題畫詩都尋求“象外之旨”。此外，介於山水、花鳥之間的一種題材為梅、竹、枯木等，因多用水墨而成，作者多以士大夫為主，間以佛道方外人士，美術史上將前者稱為“文人畫”或“墨戲”。

關於文人畫的起源界定等問題，對文人畫概括較為全面的是近代陳師曾先生。在其《中國繪畫史》一書附錄一篇文章—《文人畫之價值》，該篇文章對“文人畫”做了界定並指出文人畫的四要素：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。”

“墨竹”唐已有之，“墨梅”則有宋始見，以釋門華光最為用力。據說墨梅、墨竹都是華光是月下觀梅悟出墨梅畫法，墨竹據說也是月下觀竹影而得悟。“月”下觀梅、竹之姿而得繪畫之法，殊不可信，或附會言墨竹、梅繪畫之清幽意境也。

梅、竹本有顏色，然以墨寫之，正如山水之四時可集於一幅，不必追求顏色如何，看似不追求“形似”，但以墨傳寫後，使人觀之又必一眼看出示梅、是竹，這又要求要做到“形似”。如蘇軾之墨竹雖無節，但竹之勢、竹之葉卻“形似”，如華光、妙高墨梅，雖墨色但梅之枝丫、著枝之花卻“形似”。

筆者認為，題墨梅、竹類題畫詩著重描寫兩個方面或可說是題寫墨梅、竹的正規化——“摹形重意”。描摹其“形”更重其“意”。以題詠墨竹而論，在北宋初期石延年、梅堯臣、歐陽修、司馬光等人的筆下已然有之。此後文同、蘇軾等人的墨竹及華光墨梅出現，在“形似”的基礎上變化梅、竹之態，以“文人”的理解對竹、梅適當“變形”寫出。

在蘇軾、華光之後，墨梅、竹更加註重寫“意”，與之相對應的題畫詩，也由關注“形神”漸漸趨向寫“神”了。“摹形重意”的正規化到了蘇黃手中，由於其藝術傾向，慢慢變成“舍形重人”，墨梅、竹到了蘇軾等人的手裡，將竹、梅歷史而來的“比德”傳統，慢慢變成了“興德”的傳統。

由“比”而“興”，即使詩歌內質要求的必然，也是題畫詩詞雅化的一個明顯特徵。具體表現是就是“梅、竹”與人的關係更近了，或者說直接以人代“梅、竹”。東坡以文章餘事作墨戲，如墨竹、枯木、松石等，又由於東坡本人藝術悟性極高，故所作竹、松更注重“神似”而離“形似”又遠。

於此同步的是蘇軾的一些題墨竹類的題畫詩，在梅竹的題畫詩中，蘇軾最大的特點是他等人並未對畫面的“形似”有過多在意和解讀。但對繪畫的作者卻與可的人品及“墨竹”的品質進行抒發，對畫面意思著筆較少。

蘇軾、黃庭堅等人觀“墨竹”是“見人不見竹”，這是“摹形重意”正規化的繼續。不多筆於畫面，而著人於繪畫之人，從畫面當中感悟繪畫作者的人格魅力等，也就是陳師曾所說的“文人畫”四要素。在題寫時，觀畫者與繪畫者進行心靈的溝通而達到精神的愉悅和思想的碰撞。

繪畫者“忘我”、題寫者“見畫如人”，繪畫者以“竹”寓情，題寫者緣“竹”而“見人”。兩方面情感都透過“竹”而傳遞，這是“繪畫”成了情感、思想傳遞的媒介，這便是“文人畫”的題寫正規化。一言之，“文人畫”類題畫詩注重闡發的思想和情感或者繪畫者的人格。進一步說，這種正規化可概括為“觀者——題畫文學——思想。”

在此類題寫正規化中，繪畫作品本身似乎已被漸漸忽略，這是研究此類題畫詩應該注重的現象。隨著時間的影響，元明清的繪畫幾乎為文人畫取代，因此，該正規化成了宋元以後的題寫正規化。

題畫文學越來越不關心繪畫作品本身，大多作思想之感發，這是研究題畫文學應該注重的重要現象。以前學人探究蘇軾的題畫詩，尤其是題“墨竹”類題畫詩多從其解析蘇軾的“畫論”思想著筆，而對蘇軾題畫詩本身的題寫正規化卻多有忽視，這是應該注意的。

三、總結

根據統計，考察北宋花鳥類題畫詩，共79人152題，從單題的數量來看，排名前五位的是黃庭堅14首，釋德洪11首，宋徽宗11首，蘇軾5首，梅堯臣、文同各4首。從題用物件來看，排名前三位的是墨竹、梅共計80首，佔全部此類題畫詩的半壁江山。其次是雁21首，鶴11首，鷺6首，牡丹6首。

所題畫家涉及到宮廷畫家如黃荃、徐熙、崔白等，畫僧華光、妙高等，文人畫家蘇軾、文同等，此外還有如“雍秀才”等畫工。而北宋花鳥類繪畫大致經歷兩種路線發展，一派以黃荃、徐熙為代表的宮廷花鳥派，該派重視寫生，在繪畫技藝方面頗有建樹。至徽宗時發展至頂峰，多描繪宮中珍禽異草。

另一派為以蘇軾、文同為代表的“墨竹”派和以華光為首的“墨梅”派，即後世所說的“墨戲”。本節重點論述了花鳥類題畫詩，從中大致可以看出題畫詩不斷雅化的傾向。尤其是北宋中後期，文人畫興起之後，題畫詩中漸漸脫離了技法而論畫理。

此種題寫方式以蘇軾為代表，是杜甫“全不粘於畫”的進一步深化。無論山水還是花鳥都是由“比”到“興”，由“畫”及“人”，形成崇理而雅化的題寫正規化。南宋以後的題畫詩詞也幾乎都是按照此正規化發展的。