想寫好《曹全碑》,先讀懂這一“橫”

作者：由勇士隊隊醫發表于汽車日期：2021-09-05

《曹全碑》是許多書法初學者首選的臨摹物件。當我們深入研究《曹全碑》時，會發現其中蘊含的極為豐富的美學價值。筆者從《曹全碑》橫畫不同層次、不同角度的美為切入點，為讀者開啟一場別樣的美學之旅。

《曹全碑》橫畫的平和之美

以“年”字為例，可以看出隸書的“年”字和楷書的“年”字有著明顯的不同。其中最大的不同是隸書的橫畫趨於水平，楷書的橫畫趨於傾斜。

隸書與楷書中“年”字對比

隸書與楷書中“年”字橫畫對比

這種“水平”與“傾斜”的差異會帶來不同的視覺感受，在繪畫作品中同樣存在。如蒙德里安和凡·杜斯堡的幾何抽象作品，二者的構成元素基本一樣，都是直線、直角、三原色（紅、黃、藍）、三個非色素（黑、灰、白），但給人們的視覺感受卻大不相同。蒙德里安的畫看起來安靜平和，凡·杜斯堡的畫卻動感十足，兩幅畫作直觀地反映出二人不同的創作理念。蒙德里安堅持“水平—垂直”的創作模式，他的畫看起來安靜、內斂、平和；凡·杜斯堡大量運用斜線，認為斜線更富有動感，可給畫面帶來生機和動勢。水平顯靜，傾斜顯動，這便是人們對“傾斜”與“水平”最直觀的視覺感受。

蒙德里安與凡·杜斯堡幾何抽象畫對比

在中國畫中也有類似的例子。如把宋徽宗與明太祖的畫像放到一起可以發現兩位皇帝的氣質明顯不同，宋徽宗看起來

平和從容

，而明太祖則是給人

一種很嚴

肅

的感覺。

其原因在於畫家在處理眉眼時的巧妙處理。

仔細觀察可見，

宋徽宗的眉眼相對是水平的

，明太祖的眉眼斜度卻很大，這一點細微的差別造就了兩個性格完全不同的人物形象。

宋徽宗

與

明

太

祖

畫像對比

我們再來看《曹全碑》，其中的橫畫多呈水平狀態，“平橫”體現出的安靜、平和的感覺在此不言自明，成就了《曹全碑》獨一無二的氣質。

《曹全碑》中的橫畫例字

《曹全碑》橫畫的律動之美

上文提到

“隸書的橫畫是平的”，但這裡所說的“平”不是絕對的平直。

在《曹全碑》中，平直的橫畫會呈現出“彎曲”的狀態

。

如

“

事

”

“君”

“鳳”

“曹”

幾個字，它們的橫畫均帶有一定的曲度，甚至有一些橫畫的曲度很大。

為了直觀、明晰地觀察這些橫畫，筆者將這些字中的其他筆畫全都去掉，

只保留橫畫，可以看到這些橫畫自然優雅地排疊在一起，產生了強烈的韻律感，猶如隨著山勢

起伏的梯

田。

這種看似平行卻帶有弧度的韻律感在

人類建

築物中和自然界中也能尋找到蹤跡

。

如善用曲線和弧面的建築設計師扎哈

·哈迪德，透過平行曲線的排列營造出具有連續流動感的空間

；

又如主

要由紅砂岩構成的丹霞地貌，層疊起伏的曲線令人賞心悅目。

《曹全碑》橫畫的排疊

再看《曹全碑》中的“惠”字，去掉豎畫和左邊的點畫後，底部的長捺彷彿綿延起伏的山巒，長捺上面的兩點像是微微冒出霧靄的山頭，四個橫畫好比幾條連綿橫亙的山脈，極富韻律感。從《曹全碑》橫畫的韻律之美可以看出，書法並不是抽象與枯燥的，適當地展開字形聯想，會發現書法和漢字中隱藏的美。

“惠”字與群山對比

《曹全碑》橫畫的飄逸之美

大多數隸書的橫畫都有這樣一個特點：起筆處有一個微微下垂的圓頭，收筆處上挑出鋒，即“蠶頭雁尾”。“雁尾”是隸書中最具特點的筆畫形態，造型獨特，辨識度很高。一個字中若是出現了“雁尾”的筆畫，基本可以斷定其書體為隸書，或是其具備隸書風格。

隸書雁尾與中國古建築飛簷

“雁尾”的筆畫形態與中國傳統建築中的飛簷很像，二者都是收尾處向上挑出，弧線流暢優美，動感十足，具有中國傳統文化獨有的古典美。《曹全碑》中不乏瀟灑飄逸的橫畫，蘊含其中的暢快與柔美令人感嘆，可以想見毛筆在書家手中提按揮運，彷彿一葉扁舟劃過平靜的湖面，盪出一片漣漪。

《曹全碑》橫畫的俯仰之美

“俯仰”的審美意向在詩詞中十分常見，如王羲之《蘭亭集序》中“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，又如杜甫《登高》中“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等。這些詩句中，不僅有視覺上的仰俯，還有語調上的仰俯，所以我們從中不僅可以感受到空間感，還能感受到節奏感。我們可以把“俯仰”形象地理解為一組上去又下去的連貫動作。就好像跳遠一樣，從起跳到最高點的路徑是“仰”，從最高點到落地的路徑是“俯”。

《曹全碑》中的

“

都”

“事”

“君

”

基於這樣的認識和理解再來看《曹全碑》中的橫畫，可以進一步感受其中的俯仰之美。首先看“君”“事”“都”三個字，其中主要的橫畫都存在著俯仰關係，多是先仰後俯，也有個別是先俯後仰。俯仰變化讓每個字都產生了韻律感。此外，具有“蠶頭燕尾”特質的長橫與一般長橫不同，它的空間安排是“仰—俯—仰”，節奏變化更加豐富，律動感更強。

《曹全碑》中左右結構的字

《曹全碑》中有些左右結構的字在左右半部均出現了橫畫，這時單字的俯仰變化多為“左仰右俯”，即左邊的橫畫呈上仰狀態，右邊的橫畫呈下俯狀態，如“禮”“既”。前文講到《曹全碑》的橫畫有平和的特點，那麼是否會和這種傾斜的特質相矛盾？答案自然是否定的。類似“禮”“既”中的橫畫不能孤立地看，而要把左邊的橫畫與右邊的橫畫聯絡起來看，左右兩部分的橫畫共同構成了俯仰的變化。如“禮”字左邊的兩橫是仰，右邊對應的三個橫畫都是俯；“既”字左邊五個橫都是仰，右邊的兩個橫畫都是俯。可見，其中的橫畫並不是“斜”的，而是構成了俯仰的整體。

《曹全碑》中的“禮”“既”

順著這個思路可以發現左中右結構的字也符合這樣的規律。如“鄉”字的俯仰變化是“仰—俯—平”，“極”字是“仰—平—俯”，“織”字的是“仰—俯—仰”。“鄉”與“極”對應的是一般長橫的俯仰特點，“織”字對應的是“蠶頭燕尾”長橫的俯仰特點。無論是哪種俯仰關係，單字中的俯仰變化都是動態且相對平衡的。這種“俯仰模式”不僅存在於書法字形安排和詩歌的韻律中，在繪畫的構圖中也十分常見。

《曹全碑》中左中右結構的字

如讓·巴蒂斯特·格勒茲《鄉村裡的訂婚》的構圖是“仰—俯”模式，卡拉瓦喬《召喚聖馬太》的構圖是“俯—仰”模式，伊萬諾夫《耶穌顯靈》的構圖是“仰—俯—仰”模式。俯仰變化在書法、繪畫、詩歌等藝術形式中都廣泛存在，如果去掉這些俯仰變化，詩歌會變得平淡，繪畫會變得呆板，書法的字形會變得不穩固。在書法結構中，我們常用“颳風”一詞來形容單字中大多數相同筆畫（多指橫畫）都向一個方向傾斜的情況，從視覺效果上看這個字彷彿被風颳起來了一樣，整個字的結構看起來不是很穩定，基本上都是“仰”而沒有“俯”。清代畫家李方膺的《瀟湘風竹圖》在結構上亦是如此。