女性詞人的創作心態與其創作經驗、創作目的、創作思路等有關

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女性詞人的創作心態，從總體上說，是自師其心而少師人、自鑄其辭而少襲人，這與男性詞人亦師其心亦師人、亦煉其辭亦襲人大不一樣，是它促使女性詞形成了清麗流慧即以單純明慧為美的審美特徵。女性詞人之所以會形成如此不同於男性詞人的創作心態，是與其創作經驗包括創作淵源的不如男性豐富、創作目的（動機）的不如男性複雜、創作思路包括手法的比男性詞單純等方面分不開的。以下我們就從這幾個方面來加以具體的探討。

第一，從創作經驗上看，女性詞人比男性詞人顯得單純狹隘，因而別有自己的方向。

男性詞人不僅具有一個顯性的文學史包括詩歌史和詞史傳統，作為他們汲取情思、意象與辭藻的可靠共體經驗，而且他們還更容易形成創作集體與流派，這對於他們的寫作在審美趣味上互相影響因而擴大自己的審美經驗關係甚大；另外，作為世界主人的他們，具體生活經驗也遠比女性的複雜多樣。而女性自己的文學史傳統是隱性的，經常處在割斷和塵埋中，難以為她們提供可靠的心靈和美感的養料；同時她們多半侷促於庭院中的處境和“內言不出”的典訓，既不利於她們結成像男性詞那樣眾多的藝術門派，彼此之間形成明顯的藝術影響，也不能為她們帶來多少社會化的豐富人生經驗。誠然，文學史的大門是對所有的後來者開放的，由男性創造的文學史，也可以成為女性的文學教材。

但是，由於兩性在生活經驗上的隔膜和由此而造成的興趣的差異，男性文學史所表達的眾多的情感經驗和美感經驗，並不可能成為女性群類全部感知和接受的物件，當然它們也就不可能為女性的自我創作提供可靠的範本，像它對於男性文人所顯示的意義一樣。這意味著，“心室”雖然可以具有抽象意義上的廣闊無際性，但對於間接經驗的敏感或認知程度，最終還是要依賴於主體的直接經驗。這樣，經驗相對單純的女性，面對著只能汲取其部分內容和美感的男性創造的顯性文學史來寫作，就只能充分調動自己的生活感受和審美靈性，來創作較少對文學史的依傍和複雜社會經驗的沉迷的詞作。這使她們的詞作，不僅在用語上沒有學人化的奧博、艱僻特徵，而且在詞的思路與內容上也相對單純與狹隘，或者說在單純狹隘的同時，形成了自己的抒情深度。

第二，從創作動機上看，女性詞人的創作動機也較男性詞人單純。

男性詞人的詞作，除了那些表現個人化隱私情感的作品，可以說或者指向一個或多個他所迷戀的女性，或者為自遣其情而寫；大量的其他作品，則是為承載士大夫化的政治和人生感思而作。並且，他抒發第一種感情時，往往情與欲不分，使詞的抒情本色變得體性不純；他抒發第二種感思時，又隱然以詩教傳統的承擔者自命，使詞變成政治感懷和理趣詩的自命的繼承人，如賙濟在《介存齋論詞雜著》中所說的那樣：（詞的）感慨所寄，（應）不過盛衰。或綢繆未雨，或太息厝薪，或已溺已飢，或獨清獨醒——隨其人之學問境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為後人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣！若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沈互拾，便思高揖溫、韋，不亦恥乎？

他強調的是詞的“論世之資”，而非詞的“知人之資”和“美感之資”，自以為此可以為詞提供轉境，卻不知此境一轉，詞體的本色美亦將無所附麗。況且以此詩教精神來解釋花間詞人溫、韋詞的情蘊，顯然也是過當之論。總之，男性詞人對於詞體的態度顯得曖味與搖擺：早先是以色慾來衝擊詞的體性美，後來又以詩教精神來衝擊詞的體性美，就是難以還它深摯而真誠的抒情文學（個體化心態文學）的本位。同時，由於他們的文學傳統十分強大，不能不對個人的創作心態產生影響，使之希望成為文學史鏈條的一部分。這樣，男性詞“審美地抒寫個體真情”的詞體抒情的純粹性，就不能不受到部分的影響。王國維在《人間詞話》中極為詆斥的“遊詞和淫詞”，原則上可以指向一切的作者，但實際上卻是針對男性詞的弱點而言的。

相比較而言，女性詞則可謂是純粹的抒情文學，無色慾與詩教精神的滲透。女性的大多數詞，實際上都為其心理上設定的某個讀者而寫。這個讀者，在正常情況下，是她遠遊不歸的丈夫（閨秀詞），薄倖的情人（妓女詞），也可能是出題目考察她文學功力的父輩和先執，或某個心靈投契的女友。女性的少部分詞，缺乏對讀者的設定，是苦悶和欣悅時的自遭其情，是對於優美境界的忽然動情。總之，她們的創作動機相當單純，就是把詞當成純粹抒寫自我真情的文學體制來對待。因此，她的抒情顯得特別個人化，清晰、具體，體現著個人主觀感情的充沛投入，隨著作者藝術修養的深淺厚薄之不同，女性詞人寫下了有時情辭兼備、有時情感獨勝的眾多作品。這眾多的詞作，因為在主體創作心態上比男性詞單純，而更具有清新氣息。

同時，在審美心態上，男性大體具有誇張和強烈即脫離審美物件的真實存在的特性，他們或者喜歡濃辭豔藻，或者將色彩處理得偏枯。而女性則是自然的，她們習慣於依照自然的原態來描寫，或者說呈現自然的原態色彩；而她們對於詞體的抒情，又有著女性的清潔趣味，不喜歡為男性所不免的“流情入褻”的作品。這樣，辭色的取其自然和抒情的取其純粹，使女性詞總體上具有明顯的清麗神采。如果說男性詞中也有同味之作，那麼，它就是女性詞的一個鮮明特徵了。

第三，受以上兩條原因的影響，女性詞在創作風格上雖然顯得曲折，但它在創作思路上卻還是比男性詞更單純。

這首先表現為女性詞不採用男性詞那種“比興意向”作詞，即她們不在詞中以“美女失意的幽怨”來傳達什麼“政治上的牢騷失意”。男性詞人採用這種構思角度，是受其臣妾化的社會角色決定的：他們以才能侍奉君主，與女性以美貌侍奉男性主人，在被動感上具有一定的可比性。而男性詞不直接表示他的慍怒不平之感，卻採用“美人香草”的構思角度抒情，則是有所考慮的。

因為這樣的角度，不僅會使其詞因借了女性的“香色”而更顯出辭色的美豔，又合乎文學傳統所推崇的含蓄美儀範。而女性詞人的放棄這一創作構思，也與她缺少這樣特殊的社會角色有關。她自己就是比興系統中最低一級的“意象”，在平常情況下，她無須再借助其他的“意象”來表達自己的失意之感。她們自訴的幽情苦恨，能被人們藉助於“審美前經驗”瞭解和接受。所以雖然她們大多也用意象來構成抒情意境，但因為缺乏這一最“曲折遙遠”的比興構思（從男性到女子的心理自認，實際上是要跨過審美的鴻溝的，其他的比興則異是），所以看起來缺少“那種”曲折性，彷彿比較淺直。但是換一個角度看，在男性詞中此種“比興寄託”已經形成套路的情況下，女性詞的少此構思，反而為其詞造就了清暢、新鮮的面目。

其次，在注重書卷氣和學養填入的男性詞措意與鑄詞都較容易受到前代文學影響的情況下，女性詞卻較少用借代和典故來造成詞意的“典重與富貴”，它在措意上形成了自寫其心的傳統，在語言上則多取生活的口語來巧化為自己的語言，或者促使心靈對於語素重新熔造而成新辭。在此，土大夫的書卷之雅即將詞寫得越來越學人化，與女性詞的本色之清即極少顯示出學者式的奧博艱僻，形成了明顯的對照。與男性詞特別是清代以後的男性詞常造成語境的陌生化並藉以表現“詩意”相比，以清代女性詞為主的女性詞史，在創作手法上既細密又單純，很好地處理了曲折與清切之間的矛盾，特別具有直擊詞人本心的清暢神味。當然，這並不意味著，女性詞不懂得比興寄託的手法能造成餘味的悠長，對於措意的精當與語言的美感也不加留意。

實際上，就比興寄託這一點來說，受到了“閨怨文化”影響的女性詞，頗擅長於運用比興手法造成詞作情蘊的含蓄曲折效果。在她們作得連男性也不能不服氣的賦物之詞特別是題畫和詠物詞中，有意於寄託或“有寄託入、無寄託出”的作品不在少數。如吳綃借《卜算子●詠蓮》所寄託的自我精神影像，是如此地與蓮的神韻融為一體：“誰種白蓮花，秋到花開處。陶令騰騰醉欲歸，香滿廬山路。莫笑出青泥，心淨還如許。片琉璃照影空，常向波中住。”這樣的詞，只要是對她的生平經歷有所瞭解的人，必然會感覺到其寄託的微妙與恰當。而在她們大量寫作的傷春詞中，傷嘆暮春的落花芳草-傷怨美的零落-傷怨自己華年的流逝的構思也自成傳統，除了少數受到男性詞的影響而以春去人間隱指王朝代謝的傷感之作，女性詞中大部分的傷春之作，大都或明或暗地隱藏著如上的構思方式。

甚至可以說，就像男子的“美人香草”圖式集中體現出他們的臣妾自戀心態一樣，女性詞透過這樣的構思，也顯示了女性作為敏感纖弱者的典型自戀心態。說到女性詞的煉字與措意，在許多富有藝術敏感和創意的女詞人筆下，餘味雋永的精美詞句也經常出現。只不過，她們的煉字與煉意，以攝自然之魂、寫自己之神為理想境界，這就遠離陌生化造成的或新鮮或奧僻的隔膜。這一點，具體介紹作家作品時，我們將獲得清晰的印象。由以上三大方面的“單純性”所形成的女性詞人的創作心態，與女性那敏於感物、深於感物的精神氣質相結合，與女性對於語言創造的靈性相結合，自然形成了女性詞以清慧為美的審美特徵。這樣的審美特徵，再與女性詞纖婉的主體風格相結合，使女性詞不會在總體美感風貌上與同樣婉美而更講究裝飾效果的男性詞相混淆，再加上女性詞自我抒情的深摯感傷性，女性詞有別於男性詞的“特色與美感”，因此而獲得了呈現。

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