【音樂人文筆錄】俄羅斯音樂崛起沉思錄 | 楊燕迪

葉辰亮 攝

世界音樂藝術史的各強勢國族中，俄羅斯後來居上，從十九世紀上半葉開始發力，自“俄羅斯音樂之父”格林卡（1804-1857）的示範牽引，經由“強力五人集團”——其中最突出者為鮑羅丁（1823-1887）、穆索爾斯基（1839-1881）、裡姆斯基-科薩科夫（1844-1908）三位，和柴可夫斯基（1840-1893）等人的不懈努力，至十九世紀末已成為國際樂壇中不可小覷的一股強大力量：其中不僅有俄羅斯“白銀時代”的代表人物斯克里亞賓（1871-1915）和拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）等人，更有蘇聯時期聞名遐邇的音樂“三巨頭”——普羅科菲耶夫（1891-1953）、肖斯塔科維奇（1906-1975）、哈恰圖良（1903-1978），以及享有“音樂界畢加索”美譽的現代音樂巨匠斯特拉文斯基（1882-1971，成名後旅居法國和美國）。似是慣性推進，即便在產生大範圍社會震盪的“蘇聯解體”時段前後，俄羅斯的音樂土壤依然頑強生長出了諸如施尼特克（1934-1998）和古拜杜林娜（1931- ）這類必須讓人嚴肅對待並致以敬禮的作曲大師。

不僅如此。二十世紀以來的俄蘇音樂發展中，還以催生世界級音樂表演名家為突出特色，如小提琴家奧伊斯特拉赫（1908-1974），大提琴家羅斯特羅波維奇（1927-2007），以及指揮家穆拉文斯基（1903-1988）和羅日傑斯特文斯基（1931-2018）等。至於俄蘇出產的鋼琴家，那是世界樂壇的“現象級”神話：歷數現當代鋼琴演奏大家，出身俄蘇的份額比例不僅是“半壁江山”，甚至幾近“一家獨大”：從二十世紀初即成名的拉赫瑪尼諾夫和霍洛維茨（1903-1989），至世紀中葉的偉大代表裡赫特（1915-1997）與吉列爾斯（1916-1985），到現在處於國際頂尖一線的普列特涅夫（1957- ）、基辛（1971- ）、特里弗諾夫（1991- ）——特別是那位當代最偉大的在世鋼琴家（以我的個人偏見，沒有之一）、人稱“索神”的索科洛夫（1950- ）等等，耀眼的天才和名手不勝列舉，不一而足。

這是幾近“帝國”般架勢的實力展示——雖然“帝國”這個概念在當今世界已是貶義詞，因為這個詞彙帶有殖民擴張和恃強凌弱的令人討厭的氣味。但我不由得想起美國女作家蘇珊·桑塔格對俄羅斯著名詩人和散文家、諾貝爾文學獎得主布羅茨基讓人難忘的介紹和定位：“——他著陸在我們中間，像一枚從另一個帝國射來的導彈，一枚善良的導彈，其承載的不僅是他的天才，而且是他祖國的文學那崇高而嚴苛的詩人威嚴感。”

在桑塔格看來，布羅茨基從蘇聯移居美國，像一顆從俄國發射到美國的遠端導彈，承載著“帝國”般的“威嚴感”——真是絕妙的政治與文化隱喻！這種因高度的文學成就而帶來的“帝國”般的“威嚴感”似也可被用於俄羅斯的音樂：俄羅斯的音樂幾乎與著名的俄羅斯文學平行，成為俄羅斯的民族自豪與文化身份認同的另一個重要憑證。

其實，俄羅斯的音樂“帝國”之崛起是相當晚近的事情。在十九世紀上半葉的格林卡之前，俄羅斯的音樂幾乎完全不在世界的視野內。與那些“老牌”的音樂“列強”如義大利、法國和稍後的德意志相比，俄羅斯的音樂無疑屬於“後發”。或許受彼得大帝（1672-1725）和葉卡捷琳娜二世女皇（1729-1796）親近西方文化的影響（音樂上尤其鍾情義大利歌劇——十八世紀全歐典型的貴族娛樂），俄羅斯的音樂在十九世紀以前少有自己的民族意識。似是湊巧，在普希金（1799-1837）為俄羅斯文學奠基之後不久，格林卡在音樂創作中也第一次明確為俄羅斯民族找到了自己的獨特聲音——如柴可夫斯基多年以後所言（日記，1888年6月27日）：“所有的俄羅斯交響樂都是從《卡瑪林斯卡亞》中孕育而來，正如橡樹出自橡果一樣。”這裡所說的《卡瑪林斯卡亞》正是格林卡的“交響幻想曲”傑作（1848），它基於兩首地道的俄羅斯民歌，又以高度專業化的樂隊編織進行充分而豐富的音色裝飾性變奏，至今聽來依然極為新鮮、活躍而生動，魅力絲毫未減。其中的音樂動力不是來自德意志音樂所喜好的“正統性”的主題發展和動機開掘，而是特性音調的色彩重組和變化性重複——這對日後俄羅斯和法國的樂隊音樂創作均有無窮的啟示。

我個人特別好奇於俄羅斯音樂中從初創起步到出現大師傑作及達到世界性影響的驚人速度。僅僅在格林卡身後二三十年間，俄羅斯作曲家們便在幾乎所有的重要體裁領域中都貢獻了至今仍膾炙人口、並具有強烈俄羅斯氣質的不朽傑作：如歌劇領域的《鮑里斯·戈杜諾夫》（穆索爾斯基曲，1868-1873，迄今仍是不可超越的最偉大的俄語歌劇）、《葉甫根尼·奧涅金》（柴可夫斯基曲，1878），鋼琴領域的《伊斯拉美》（巴拉基列夫曲，1869）和《圖畫展覽會》（穆索爾斯基曲，1874），樂隊作品中的《第二交響曲“勇士”》（鮑羅丁曲，1869-1876）和交響音畫《在中亞細亞的草原上》（鮑羅丁曲，1880），室內樂中的鮑羅丁《第二絃樂四重奏》（1881），聲樂套曲《奶孃》（穆索爾斯基詞曲，1868）、《暗無天日》（穆索爾斯基曲，1874），藝術歌曲《跳蚤之歌》（穆索爾斯基曲，1879）等。到十九世紀末的柴可夫斯基，一位創作的廣度和深度堪比任何國際級大師的俄羅斯作曲家終於出現，其創作領域橫跨當時已知的所有音樂品種，並在所有體裁中均有一流佳作——至此，俄羅斯作為世界音樂“帝國”陣營中的“列強”之一的地位已經得到公認。一個重要指標是，世界歌劇的強勢語言系統中，義大利語是祖宗級別的第一大語種，法語緊跟其後位列第二，德語在十九世紀強勢突進成為第三大歌劇語種，俄語至十九世紀末以來因多部重量級的優秀歌劇劇目已擠入第四大語種，而英語則因為二十世紀的出色歌劇表現（尤其是英國的布里頓）才排列第五。

令人驚奇的另一個事實是，俄羅斯在十九和二十世紀所經歷的劇烈社會變革好像不僅沒有影響包括音樂在內的文化藝術的高質量產出，反而依託特定的制度優勢，進一步強化並提升了蘇俄的“音樂帝國”地位。說起來不免讓人唏噓，義大利音樂的“王牌”主將——歌劇創作，在普契尼（1858-1924）之後已日薄西山，至今未見起色；而德意志音樂自十八、十九世紀以來引以為傲的交響曲寫作，在二十世紀初的馬勒之後就基本乏善可陳——納粹統治在二十世紀上半葉更是給德意志民族以音樂和文化上的重創。交響曲和絃樂四重奏——德國“樂聖”貝多芬的這兩大堡壘，在二十世紀的真正後繼者非蘇聯的肖斯塔科維奇莫屬。肖氏作為蘇聯時期最“正牌”的代表性作曲家（他一直成長和生活於蘇維埃時期的俄羅斯，雖曾遭受不公貶斥與批判），其十五部交響曲和十五部絃樂四重奏具有獨特而深刻的表達內涵，同時也體現出與古典音樂傳統密切相關而不是對抗傳統語言的藝術立場，因而受到了普通聽眾的青睞。它們在當今世界舞臺上的演出率高居不下，也位列各自體裁領域中最重要的現代保留曲目之中。而肖氏的音樂成就之所以可能，顯然與蘇聯的特定文化制度和政策不無關聯——當交響曲、絃樂四重奏等這些傳統體裁遭到西方“先鋒派”的質疑和抵制時，蘇聯的文藝政策則偏於保護和鼓勵這類傳統音樂樣式的延續與發展。

前些日子趁寒假我曾觀賞英國導演彼得·韋斯特（Peter West）執導的四集專題紀錄片《俄羅斯音樂祭》（All the Russians：A Musical Journey，2001），此片以獨特視角分別從廣袤大地、宗教、童話和東西方交匯四個方面來探查俄羅斯音樂的景觀。串聯全片的講解人是別號“音樂沙皇”的當代著名俄羅斯指揮家謝爾蓋·捷基耶夫——他毫不掩飾自己對國家與民族的音樂成就的自豪和尊崇。我在想，這種自豪與尊崇——也即桑塔格所說的“崇高而嚴苛的威嚴感”，或許正是俄羅斯音樂崛起的心理驅動所在。

2021。3。20 寫於冰城望江閣

*文匯獨家稿件，轉載請註明出處。